Por: Juan Negrete Castañeda
Profesor/Asesor: Dr. Mónica Uribe
Fecha de creación:
“El verdadero modelo de las artes está en manos de cada hombre”
Edmund Burke, De lo sublime y de lo bello
A través de la historia de las especulaciones relativas a las problemáticas de naturaleza estética, son dos tradiciones las que predominan desde la Antigüedad hasta los comienzos de la Modernidad, a saber, las tradiciones aristotélica y (neo-)platónica. Hacia finales del siglo XVII y, concretamente, a través del XVIII, estas tradiciones se ven eclipsadas por nuevas filosofías que, con todo el ímpetu moderno que Bacon y Descartes habían brindado, rechazan la autoridad representada por los pensadores antiguos y elaboran sistemas enteramente originales con base en los desarrollos que atravesaban la filosofía y ciencia de la época.
Dentro de Inglaterra, la filosofía empirista de John Locke brinda (un tanto incidentalmente) el punto de partida para toda la especulación estética dieciochesca. Es gracias a su rechazo del innatismo (tan prevalente en el continente) y su énfasis absoluto en la experiencia y en la capacidad creadora del entendimiento humano lo que permite a los pensadores subsecuentes el formular un marco teórico apto para una indagación que necesariamente concernía a la experiencia íntima del sujeto estético, una indagación ya propiamente estética.
Aun a pesar de sus grandes diferencias, las tradiciones aristotélica y neoplatónica coincidían en un punto clave: la belleza[1] se concebía como independiente del sujeto; inamovible, objetiva. Son dos acontecimientos los que, a mi parecer, determinaron el cambio radical en la manera de concebir a la belleza: a) El “giro subjetivo” emprendido por la filosofía moderna, y, particularmente, el énfasis que la corriente empirista puso sobre la experiencia sensorial; y b) El nacimiento de un “público” en sentido estricto. La democratización del conocimiento (de la lectura, sobretodo) es la piedra angular de este último punto. La incipiente clase burguesa, cada vez más numerosa y educada, se convirtió en un nuevo conjunto de espectadores con sensibilidades variadas y novedosas contra las cuales las indagaciones estéticas tenían que hacer frente.
Así pues, las especulaciones propiamente estéticas y decididamente modernas se originan en la Inglaterra del XVIII con dos autores: Anthony Ashley-Cooper (conde de Shaftesbury) y Joseph Addison. A partir de estos dos pensadores se originan a su vez dos corrientes opuestas dentro de la especulación estética británica: la intuicionista (partidarios del “sentido interno” del gusto) y la analítica (partidarios de la “imaginación” como una facultad representativa que se sitúa a la par de la razón y el juicio). Dentro de la primera corriente encontramos, además de al mismo Shaftesbury, a Francis Hutcheson y a David Hume. Por su parte, entre los analíticos se encuentran el propio Addison así como Edmund Burke. Por último, se encuentra la corriente “asociacionista” con pensadores como Alexander Gerard y Archibald Alison, cuyo pensamiento sirve un tanto como síntesis entre las dos anteriores.
Exponer las particularidades y las diferencias entre cada uno de estos autores sería demasiado para un espacio tan reducido como este pequeño texto; sin embargo, lo que importa resaltar aquí es que las ideas de todos estos pensadores[2] convergen en una noción crucial: todos y cada uno de ellos están de acuerdo en considerar a la belleza (al igual que a otras cualidades estéticas, e.g. lo “sublime”) como algo propio del sujeto. Gracias a Locke, los filósofos aprendieron a diferenciar las cualidades “reales” de las ideas de dichas cualidades, de suerte que las cualidades estéticas terminaron por ser removidas de los objetos mismos y posicionadas bajo esta segunda categoría. De esta manera el espectador, el sujeto estético mismo, se posiciona como el creador de aquello mismo que contempla. La belleza ya no es más ajena e independiente al sujeto contemplador, y, sin embargo, esta subjetivación no significa de ninguna manera una relativización, y el reconciliar la subjetividad de la belleza con la necesidad de mantener una norma objetiva en cuanto al cómo juzgarla se tornará en uno de los mayores problemas a los que los pensadores británicos dieciochescos habrían de enfrentarse.
El primer empirismo y el nacimiento de la estética británica:
John Locke, en su Ensayo sobre el entendimiento humano, no sólo se muestra indiferente frente a cuestiones estéticas, sino decididamente hostil. El empirista británico, que en su Epístola al lector, al inicio del Ensayo, se reconoce a sí mismo como un “humble under-laborer” cuyo trabajo no es otro que el de “clearing ground a little, and removing some of the rubbish, that lies in the way to knowledge”, naturalmente se vería inclinado a mostrar un tajante desdén hacia aquello encontrado en el polo opuesto al conocimiento científico, el reino de la imaginación y la creación poética.
El último capítulo del segundo libro del Ensayo, agregado por Locke en la tercera edición del libro, bajo el título de Of the association of ideas, pone claramente de manifiesto la hostilidad mencionada, además de expresar las razones del autor para tomar dicha posición. De acuerdo con Locke, existen dos tipos de asociaciones entre ideas, a saber:
- 1) “Some of our ideas have a natural correspondence and connection with one another: it is the office and excellency of our reason to trace these, and hold them together in that union and correspondence which is founded in their peculiar beings” (II, 23, 5).
- 2) ”Besides this there is another connection of ideas wholly owing to chance or custom, ideas that in themselves are not at all of kin, come to be so united in some men’s minds, that ‘tis very hard to separate them, they always keep in company, and the one no sooner at any time comes into the understanding but its associate appears with it…” (II, 23, 5).
El objetivo del Ensayo era doble: primero, demostrar la imposibilidad del innatismo sostenido por Descartes y sus seguidores, así como demostrar, a su vez, el que todas nuestras ideas provenían invariablemente de la experiencia y, a través de un proceso de composición de ideas el entendimiento podía crear infinitos tipos de ideas, incluso las que parecieran estar tan lejos de la experiencia que se considerarían como imposibles de derivar de aquéllas; y segundo, una vez demostrado lo anterior, utilizarlo como base para desarrollar un sistema epistemológico que sirviera para fundamentar la nueva ciencia que producían pensadores como Isaac Newton. Es solamente natural, pues, que Locke asumiera como el objetivo de su filosofía el ayudar a encontrar las asociaciones de idea del primer tipo, que no vendrían siendo otra cosa sino las leyes mismas de la naturaleza que buscan los científicos. Lo que le importa a Locke es única y exclusivamente la búsqueda del conocimiento científico, que, para la época, era el único tipo de conocimiento.
¿Dónde quedan, entonces, las asociaciones del segundo tipo? Está claro, por supuesto, que al hablar de este segundo tipo de asociaciones de ideas Locke no se refiere ni exclusiva ni explícitamente a los tipos de relaciones que acontecen en la creación poética y en la experiencia estética; sin embargo, toda asociación de ideas que pertenezcan a esta última índole son necesariamente asociaciones del segundo tipo, pues no son necesarias, sino completamente arbitrarias, establecidas por el capricho de la imaginación.
Las asociaciones de ideas del primer tipo son aquéllas que enlazan a las ideas de las cualidades primarias. Locke era un pensador bastante optimista, para él las cosas en sí mismas eran posibles de conocer, hasta cierto grado al menos. En el séptimo capítulo del segundo libro del Ensayo, el inglés establece una división tripartita entre los distintos tipos de cualidades que poseen los cuerpos: 1) cualidades primarias, 2) y 3) cualidades secundarias[3]. Las primeras, nos dice Locke, “son semejanzas” (II, 7, 24). Lo dice así puesto que las cualidades primarias “are in the things themselves, whether they are perceived or no: and upon their different modifications it is, that secondary qualities depend” (II, 7, 23). Las cualidades primarias son aquéllas de las que se vale la mecánica para explicar las leyes que dominan el movimiento de los cuerpos, y esas leyes son precisamente las asociaciones de ideas del primer tipo. Las cualidades primarias y las asociaciones que las entrelazan conforman el todo del conocimiento.
Volvemos, ahora, a preguntar lo mismo, ¿qué hay de las asociaciones del segundo tipo? Para responder a esta pregunta, sin embargo, cabe preguntarnos primero esto: ¿Cuál es el papel de las cualidades secundarias? Locke dice de éstas que son únicamente “powers to act differently upon other things, which powers result from the different modifications of those primary qualities” (II, 7, 24). Estas cualidades, por lo tanto, al no ser sino “poderes”, no son realmente cualidades en cuanto tal, sino que sólo lo son en tanto que producen en nosotros ideas que tomamos como si fueran cualidades reales de los cuerpos. Todas las cualidades de los cuerpos más propensas a provocarnos un placer sensorial caen bajo esta categoría; el color, el olor, el sabor, etc., no están en los cuerpos mismos, por lo que a Locke le interesa dejarnos claro que no es en estas cualidades secundarias donde se encuentra el conocimiento, sino todo lo contrario, que a través de ellas no podemos conocer absolutamente nada sobre las cosas en sí mismas.
Acabamos de entrar, inadvertidamente para Locke, en un campo de análisis decididamente estético. Para el empirista, la belleza era una “idea compleja”, definida como “consisting of a certain composition of color and figure, causing delight in the beholder” (II, 12, 5). Partamos esta definición a la mitad y analicemos cada parte individualmente:
1) “Consisting of a certain composition of color and figure”. Dejando de lado aquí el hecho de que la figura, al estar directamente relacionada con las cualidades primarias de los cuerpos (cuestión que le importará a Hutcheson, mas no a Locke), lo que se está poniendo de manifiesto aquí es que la belleza, como idea compleja en el sujeto y producida por el sujeto, es de naturaleza enteramente sensorial. A lo que me refiero con esto es que, a diferencia de las cualidades primarias que posibilitan la producción de conocimiento científico, la belleza, al estar basada mayor (sino es que enteramente) en cualidades secundarias, no sirve para la ciencia, lo que sería lo mismo que decir que no sirve para nada. La belleza para Locke es, pues, como posteriormente diría Addison, “ornamental”. Se queda estancada en el placer sensorial y no es de utilidad alguna para el salto que se debe dar de las ideas simples provenientes de la experiencia a la formulación de conocimiento científico, labor esencialmente intelectual, no sensorial.
2) “Causing delight in the beholder”. Locke no sabe ni le interesa saber el porqué de este placer; de lo que está seguro es, sin embargo, que dicho placer está ahí, y es una característica necesaria de lo bello. Para la época era simplemente inconcebible el pensar a la belleza como no productora de placer, o, yendo más allá, era imposible pensar a la belleza como no inexorablemente ligada al placer. Ahora bien, ¿qué clase de placer es éste? Locke no se hace esta pregunta porque no le importa, pero será la cuestión en torno a la que girarán las páginas escritas por Addison en su The pleasures of imagination y por Hutcheson en su An inquiry into the original of our ideas of beauty and virtue.
Aún no existía el término ni la noción de “placer estético”, no obstante, se encontraba ya en germen a través de las distintas discusiones en torno a la belleza y el arte que tomaban lugar en los diversos círculos intelectuales burgueses de la época, y pensadores atentos y sensibles a dichas cuestiones supieron darse cuenta de que el placer que obteníamos de lo bello era uno de carácter distintivo, cuya misteriosa naturaleza era necesario investigar. El primero de estos pensadores fue Joseph Addison, periodista cofundador del periódico inglés The Spectator.
A este placer Addison lo denomina placer de la imaginación, y lo sitúa al lado del placer intelectual y el placer sensorial. Lo curioso del asunto es que la concepción addisoniana del placer estético acarrea un carácter ligeramente paradójico, aunque es precisamente esto lo que configurará al placer estético como inconfundible y único: los placeres de la imaginación provienen, según Addison, exclusivamente de los sentidos (específicamente, del de la vista), no obstante, este placer no es uno meramente sensorial, aunque tampoco intelectual. Dice Addison:
“The pleasures of the imagination, taken in the full extent, are not so gross as those of sense, nor so refined as those of the understanding. The last are, indeed, more preferable, because they are founded on some new knowledge or improvement in the mind of man; yet it must be confessed, that those of the imagination are as great and as transporting as the other” (1915: 179).
A diferencia, por ejemplo, de Hutcheson, que debido a ciertos restos de pensamiento neoplatónico seguirá equiparando la belleza de la naturaleza y del arte con la belleza derivada de las demostraciones matemáticas (y, por ende, igualando el placer que se obtiene al contemplar los unos con el que se obtiene tras la contemplación del otro); Addison es cauteloso en afirmar que este último placer es de naturaleza distinta, superior. Sin embargo, aunque acepta la superioridad de los placeres del entendimiento sobre los de la imaginación, continúa concediendo a éstos que, en la práctica, siguen siendo más populares, más poderosos a la hora de mover al alma, y más fáciles de obtener. Dice Addison, “A beautiful prospect delights the soul as much as a demonstration; and a description in Homer has charmed more readers than a chapter in Aristotle” (1915: 179).
Addison define los placeres de la imaginación de la siguiente manera, “by the pleasures of the imagination I mean only such pleasures as arise originally from sight” (1915: 179). Procede entonces a dividirlos en dos tipos: primarios y secundarios. Aquéllos son los placeres que nos vienen de los objetos cuando los tenemos frente a nuestros ojos; éstos, en cambio, derivan de las ideas de los objetos visibles, cuando los objetos no están en realidad frente a nuestros ojos. Esto es, cuando los recordamos (trayendo así sus ideas a nuestra mente), o cuando los formamos, que es lo que sucede, dice Addison, cuando disfrutamos de la poesía y la pintura.
Después de dar estas definiciones, Addison procede a decirnos cuáles son los objetos, o, mejor dicho, cuáles son las cualidades de los objetos que, al caer bajo nuestra vista, nos producen un placer estético: lo grandioso (great), lo novedoso (uncommon), y lo bello (beautiful). Lo verdaderamente interesante y revolucionario de esta división lo expone claramente Jerome Stolnitz:
“The search for ‘rules,’ i.e., the conditions under which an object in a given genre achieves beauty, becomes a secondary question. Even so considered, however, ‘beauty’ is no longer unique. For objects can be aesthetically valuable in other ways than just being beautiful. Addison finds that ‘the pleasures of the imagination’ can be aroused not only by what is beautiful, but also by things that are ‘great,’ i.e., sublime, and by things that are ‘novel’ or ‘uncommon’” (1961: 189)
Addison expande las categorías de una sola categoría omniabarcante a tres categorías distintas que, si bien pueden (y suelen) encontrarse juntas, son esencialmente inconfundibles. La razón de esta ampliación es simple y de suma importancia, pues encarna el giro que estaban dando las discusiones estéticas del XVIII, a saber, el giro subjetivo.
En sus ensayos, lo que propone y realiza Addison es un análisis fenomenológico de la experiencia estética. Al hacer que la belleza dependiera de las cualidades secundarias de los cuerpos, las cuales, como ya sabemos, y como sabía Addison gracias a Locke, no existen en los cuerpos más que como poderes, y, por lo tanto, puede decirse que existen más en nosotros que en ellos, se sigue que la belleza existe, no en los objetos, sino exclusivamente en nosotros. Dado esto, no es más que natural el que la investigación concerniente a la naturaleza de la belleza y el placer estético tuviera no sólo que partir sino girar totalmente en torno a las percepciones del sujeto contemplante. Tomándose en serio el nombre del periódico que fundó junto con Richard Steele, Addison le da toda la importancia al espectador, en cuanto al fenómeno estético se refiere.
Por otro lado, las cosas con Hutcheson son bien diferentes. Si bien la premisa básica permanece sin alteraciones: la belleza es una idea en el sujeto, no una cualidad en el objeto. Hutcheson, influenciado por ambos, Locke y Shaftesbury, retoma las ideas clave de éste apoyándose en el sistema epistemológico elaborado por aquél, desarrollando así la teoría por la que es más conocido: la del sentido interno.
El objetivo de Hutcheson en su Inquiry es muy parecido al que posteriormente perseguiría Immanuel Kant en su Crítica del Juicio: demostrar la universalidad de la experiencia estética[4]. La diferencia clave es, sin embargo, que Hutcheson, a diferencia del filósofo de Königsberg, busca demostrar dicha universalidad proponiendo que ciertas cualidades son productoras de la idea de belleza necesariamente. De aquí que proponga la existencia de un sentido interno receptor de la belleza que funcione exactamente de la misma manera (esto es, con la misma necesidad e inmediatez) que los así llamados sentidos externos.
Esto pudiera parecer, a primera vista, un retroceso desde Addison, sin embargo, éste último también había afirmado que había ciertas “configuraciones de materia” que agradaban más que otras. Lo único que hace Hutcheson es, pues, especificar cuál es dicha configuración, a saber, la uniformidad en la variedad (uniformity amidst variety). El postulado de un sentido interno específico que percibiera la belleza (así como un sentido moral) lo toma de su maestro Shaftesbury; de Locke (y Addison), sin embargo, recoge la formulación de la belleza como subjetiva.
Las peculiaridades de la propuesta de Hutcheson, son, a mi parecer, menos interesantes que la influencia que su propuesta en general tuvo sobre la estética subsecuente. Gracias a Addison y Hutcheson quedan sentadas las bases para una disciplina autónoma que pasaría a denominarse Estética. Gracias a estos pensadores, además, la belleza como categoría estética sufre dos cambios radicales: 1) Se asienta definitivamente en el sujeto. Éste se comprende ahora invariablemente como creador de aquello mismo que contempla, la belleza no es una cualidad de los cuerpos ni una forma trascendente, sino una idea inmanente en el espectador; y 2) La belleza se ve desplazada por primera vez en la historia del pensamiento estético por otras categorías estéticas distintas a ella. Esto, a su vez, debido a la necesidad de dar cuenta de las distintas cualidades que, sin poder ser calificadas como bellas, producían un placer evidentemente estético.
Desarrollos posteriores: Asociacionismo y relativismo:
Los siguientes dos pensadores abandonan (el primero parcialmente, el segundo totalmente) la suposición de la existencia de una fórmula invariable de cualidades que produjera necesariamente la idea de belleza en los sujetos. Me refiero a David Hume y Archibald Alison. Es en los escritos de estos filósofos que veo un salto confiado y definitivo a la total subjetivación de la experiencia y categorías estéticas: en el primero, esto se da a través de la apuesta que hace por el consenso general; en el segundo, en virtud de su teoría de la experiencia estética no sólo como basada sino como enteramente conformada por una asociación de ideas.
No obstante, no me siento completamente confiado, pero sí indudablemente atraído, a afirmar que en el pensamiento de Alison no sólo se encuentra una total subjetividad de la experiencia y categorías estéticas, sino también una completa relatividad. Esto debido al completo abandono por Alison de la búsqueda de la fórmula de la belleza. Para éste, absolutamente todo lo concerniente a la experiencia estética se reducía a la asociación de ideas que, finalmente, era esencialmente íntima y peculiar a cada sujeto.
Hume, por el contrario, no da un salto tan radical, aunque sí lo suficiente como para diferenciarse tajantemente de sus predecesores. Perteneciendo (y siendo el máximo exponente) del segundo empirismo, también llamado empirismo “escéptico”. Hume, pues, desconfiaba de todo intento de encontrar una fórmula objetiva de la belleza; aunque no descartaba la posibilidad de que existiese, no lo toma como su objetivo el encontrarla. El escocés concentra, entonces, toda su investigación en el espectador, más específicamente, en el crítico. El objetivo de Hume no es ningún otro que el siguiente: el encontrar una norma del gusto, “una regla que permita reconciliar los diversos sentimientos de la gente, o al menos una decisión que confirme un sentimiento y condene otro” (Hume, 2011: 221).
Hume postula que el gusto posee principios inherentes e invariables, dicho de otra manera, el gusto es, en esencia, el mismo en todos. El problema es, entonces: ¿Por qué no a todos nos gusta lo mismo? El escocés dice lo siguiente:
“En toda criatura hay un estado sano y un estado deficiente, y sólo el primero de estos estados se supone que puede proporcionarnos una verdadera norma para el gusto y el sentimiento […] Hay determinados incidentes y situaciones que, o bien arrojan una falsa luz sobre los objetos, o bien evitan que la luz verdadera transmita a la imaginación el sentimiento y la percepción adecuados” (2011: 225).
Para Hume, pues, hay condiciones específicas que deben cumplirse para que el crítico puede juzgar debidamente la belleza y su juicio pueda ser respetado. Además, es sólo a través de estos juicios correctos que podemos llegar a establecer una verdadera norma del gusto, esto es, podremos decidir cuales juicios de gusto son correctos y cuáles no. Claro que no existe la belleza absoluta, pero sí existe una belleza objetiva, aunque esta objetividad sea construida, antes que dada. Hume dice así:
“Es evidente que las reglas de la composición no se fijan en ningún caso mediante el razonamiento a priori, ni puede considerarse que constituyan conclusiones abstractas del entendimiento […] Su fundamento es el mismo de la de todas las ciencias prácticas: la experiencia, y no son nada más que observaciones generales sobre lo que universalmente se ha hallado que complace en todos los países y en todas las épocas” (2011: 223).
Como dije, en Hume y Alison se desvanece todo atisbo de objetividad del pensamiento estético. No sólo la idea de belleza ya es unánimemente entendida como propia del sujeto, sino que se la considera como una de las diversas categorías estéticas que pueden producir el placer que antes se creía sólo podía derivar de lo bello. Se abandona todo intento de dar una definición exacta de lo que es bello en sí, más bien se busca precisarla ante todo basándose en la investigación de las cuestiones de hecho, analizando lo que de hecho es el caso, a posteriori. El pensamiento estético británico dieciochesco culmina, pues, con una estética del sujeto, en toda la extensión de la palabra. Todas las cuestiones se investigan desde adentro y hacia adentro, de manera reflexiva. El mundo exterior es incognoscible y eso no importa, pues la experiencia estética nace y muere subjetivamente, y para comprenderla no es necesario salir de nosotros mismos, pues, en primer lugar, ella nunca sale de nosotros.
Bibliografía
Literatura primaria:
- Addison, Joseph. Essays of Joseph Addison. Edited by James George Frazer, Macmillan, 1915.
- Burke, Edmund. Indagación Filosófica Sobre El Origen De Nuestras Ideas Acerca De Lo Sublime y De Lo Bello. Translated by Menene Gras Balaguer, Alianza Editorial, 2014.
- Descartes, René. Descartes. Edited by Cirilo Flórez Miguel and Luis Villoro, I, Gredos, 2014.
- Hume, David. Ensayos Morales, Políticos y Literarios. Edited by Eugene F. Miller. Translated by Ramírez Carlos Martín, Trotta, 2011.
- Hutcheson, Francis. An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue. Edited by W. Leidhold, Liberty Fund Inc., 2012.
- Locke, John. An Essay Concerning Human Understanding: Abridged, with Introduction and Notes. Edited by Kenneth Winkler, Hackett Pub. Co., 1996.
Literatura secundaria:
- Beardsley, Monroe C. Aesthetics from Classical Greece to the Present. University of Alabama Press, 1966.
- Franzini, Elio. La estética Del Siglo XVIII. Visor, 2000.
- Dickie, George. The Century of Taste: the Philosophical Odyssey of Taste in the Eighteenth Century. Oxford University Press, 1996.
- Uribe Flores, Mónica. Addison. Los Albores De La Estética Moderna. Universidad De Guanajuato, 2017.
- Shelley, James, “18th Century British Aesthetics”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2018 Edition), Edward N. Zalta (ed.), https://plato.stanford.edu/archives/fall2018/entries/aesthetics-18th-british/
- Kallich, Martin. “The Associationist Criticism of Francis Hutcheson and David Hume.” Studies in Philology, vol. 43, no. 4, University of North Carolina Press, 1946, pp. 644–67.
- Townsend, Dabney. “From Shaftesbury to Kant: The Development of the Concept of Aesthetic Experience.” Journal of the History of Ideas, vol. 48, no. 2, Apr. 1987, p. 287.
- Townsend, Dabney. “Lockean Aesthetics.” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 49, no. 4, 1991, p. 349.
- Stolnitz, Jerome. “`Beauty’: Some Stages in the History of an Idea.” Journal of the History of Ideas, vol. 22, no. 2, Apr. 1961, p. 185.
[1]Evidentemente los tratadistas herederos de Horacio no hablan de la “belleza” como un ente trascendente, tal y como lo hacen los platónicos. Sin embargo, en ellos la búsqueda de una “corrección” objetiva, derivada de razonamientos lo más apriorísticos posibles, funge para los propósitos de esta investigación de la misma manera que la belleza platónica: un “algo” que representa la perfección estética y que es ajeno e independiente del sujeto que lo contempla.
[2]Con excepción de Shaftesbury, pensador neoplatónico que, no obstante, es más empirista de lo que tal vez él mismo hubiera querido, y su influencia sobre la estética empirista subsecuente es amplia e innegable.
[3]Los últimos dos tipos de cualidades se refieren ambos a cualidades secundarias, con la única y sutil diferencia, no entre ellas mismas, sino entre las formas en que se comprenden comúnmente dichas cualidades. Las cualidades secundarias son todas poderes (powers), el primer tipo de cualidades secundarias son aquéllas que “se creen semejanzas, pero no lo son”, mientras que el tercer tipo se refiere a aquéllas que “ni son semejanzas ni se piensa que lo sean” (II, 7, 24).
[4]Parecido, que no igual. Hutcheson, a pesar de todo, sigue apoyándose primordialmente en una fórmula objetiva de cualidades (uniformity amidst variety) que, de acuerdo a él, produciría necesariamente la idea de belleza que, a su vez, desencadenaría el placer estético. Kant, por otro lado, deja bien claro que el placer encontrado en el juicio estético no debe pensarse de ninguna manera como siendo causado por algún agente externo.